MUZIEK-/CULTUURGESCHIEDENIS

 

Muziek heeft altijd onderdeel uitgemaakt van het politieke en culturele leven en doet dat nog steeds. Het is daarom merkwaardig, dat men onder de noemer ‘kunsten’ wel de schilderkunst, beeldhouwkunst of architectuur kan aantreffen, maar bijna nooit de muziekkunst. En ook de politieke en filosofische banden met de muziek zijn vaak alleen nog negatief te omschrijven, terwijl er tijden zijn geweest dat muziek als politiek wapen in de emancipatie van de ‘massa’ werd opgevat.

In een aantal van de volgende cursussen wordt geprobeerd een nieuwe manier van muzikale geschiedschrijving te ontwikkelen.

 

  • Het Te Deum en andere vroege hymnen.

De Latijnse kerk was vrij laat met het schrijven van christelijke gezangen. De eerste hymnen verschijnen pas aan het eind van de vierde eeuw. De langste hiervan is het Te Deum, waarvoor zelfs een ontstaansdatum van begin zesde eeuw wordt genoemd. Als we de teksten juist interpreteren (met name bij het Te Deum schort hier het een en ander aan) kunnen deze hymnen ons veel leren over het vroege christendom, over de ontwikkelingen van de muzikale vormen en over de politieke situatie aan het eind van het Romeinse keizerrijk.

In 1991 schreef ik een verhandeling over dit onderwerp met als titel Constantijn en het Te Deum, die als gratis PDF-file gedownload kan worden (zie onder TEKSTPUBLICATIES op deze site).

 

  • Tussen Aken en Parijs.

Na de val van het Romeinse keizerrijk wordt de geschiedenis van Europa beheerst door de Franken. Twee karakterkenmerken van deze Germaanse stam lijken verantwoordelijk voor hun politieke bloei: organisatie en schaalvergroting. De lezing begint bij Karel de Grote (747-814) en eindigt bij Lodewijk IX (1226-1270). Vooral de ontwikkelingen op het gebied van architectuur en muziek zijn veelzeggend.

 

De muziek van de 15e en 16e eeuw wordt beschreven in een serie publicaties die de naam draagt Geografie van muzikaal Europa en die gratis als een PFD-file is te downloaden (zie hiervoor onder TEKSTPUBLICATIES op deze site). Per onderdeel worden aan de hand van een aantal zorgvuldig geselecteerde muziekvoorbeelden de ontwikkelingen op het gebied van muziekbeoefening, muzieknotatie, muziektheorie, literatuur, filosofie en politiek beschreven.

Het eerste deel behandelt de 15e eeuw met als onderdelen:

  • Mis en motet (De Loqueville, Dufay de Oudere, Binchois, Dufay de Jongere en Power);
  • Het Belgisch chanson van de 15e eeuw (Dufay de J., Morton, Ockeghem en Van Ghizeghem);
  • Instrumentale muziek van de 15e eeuw (Paumann en De la Torre);
  • Mis-vorming en tenorbehandeling (Dufay de J., Ysaac, Ockeghem, Des Prez, De la Rue, Hobrecht en Brumel).

Het tweede deel: de ontwikkeling van een nieuwe stijl in de 15e en 16e eeuw:

  • De frottola-stijl (Des Prez, Ysaac, Verardi en Del Encina);
  • De toondichters van Mantua (Tromboncino en Cara);
  • De Instrumentale muziek in de 16e eeuw (Dalza, De Milán, De Narvaez, Ortiz en De Cabezón);
  • Muziek ter vermaak (Pacolini, Azzaiolo, Willaert, De Lassus, Bottegari en Gastoldi).

Aanbevolen: gedurende een vakantieweek van maandag tot en met vrijdag één van beide delen in groepsverband bestuderen.

Opera.

  • De onderwereld.

De Renaissance grijpt terug op de antieke literatuur, zoals het verhaal van Orfeus, die zijn gestorven Euridice probeert terug te krijgen uit de onderwereld. Ottavio Rinuccini (1562-1621), Alessandro Striggio (1536-1592) en Ranieri di’Calzibigi (1714-1795) zijn drie schrijvers die het verhaal in hun eigen taal en cultuur hebben omgezet. Hun teksten vormden het uitgangspunt van een genre dat later ‘opera’ is gaan heten. Maar hun ideeën over de onderwereld waarin Euridice is terechtgekomen, verschillen wezenlijk. Wij gaan op zoek naar de verschillende onderwerelden, muzikaal bijgestaan door Jacopo Peri en Giulio Caccini (die in 1600/1601 de tekst van Rinuccini van muziek voorzagen), Claudio Monteverdi (die in 1607 zijn L’Orfeo schreef op de tekst van Striggio) en Christoph Willibald Gluck (Orfeo ed Euridici uit 1762 op de tekst van Calzibigi).

 

Twee uitgebreide cursussen over twee beroemde klavierwerken van Johann Sebastian Bach (1685-1750):

  • Kunst der fuge.

Over deze laatste van de meer dan duizend composities die Bach schreef, is veel te doen geweest. Dat komt mede door het feit, dat Bach overleed voordat de gedrukte uitgave het licht zag. Zijn zoon Carl Philip Emanuel is daarna niet altijd even zorgvuldig met de nalatenschap van zijn vader omgegaan, vooral ook omdat diens stijl langzaamaan uit de mode was geraakt.

Deze cursus geeft een overzicht van de ontstaansgeschiedenis van dit werk en de latere ontwikkelingen, een nauwkeurige analyse van de 14 fuga’s en 4 canons die het werk omvat en een nieuwe visie op de opzet die Bach voor ogen stond.

De uitgebreide studie over de Kunst der Fuge is in twee delen gratis te downloaden als PDF-file (zie onder TEKSTPUBLICATIES elders op deze site).

  • De Goldbergvariaties.

Ook deze compositie van Bach is niet verschoond gebleven van legenden. Maar de partituur zelf laat aan duidelijkheid niets te wensen over: het werk bestaat uit een aria en een dertigtal variaties en is geschreven voor een klavecimbel met twee manualen.

In tegenstelling tot de Kunst der Fuga, dat weliswaar bedoeld is voor klavecimbel maar geheel geschreven is voor onafhankelijke partijen (waardoor ook andere bezettingen mogelijk zijn), laat Bach in zijn Goldbergvariaties juist de speeltechnische mogelijkheden van het instrument aan bod komen. Dat gebeurt in een keur aan vormen zoals die in zijn tijd in de mode waren, zoals de aria, de ouverture, de sarabande en de fughetta.

De beide cursussen lenen zich uitstekend voor een zomercursus op de MIEV-locatie in Wehl, waarbij van maandag t/m vrijdag twee dagdelen les wordt gegeven.

 

De nieuwe muziekvormen voor de burger van de 18e eeuw.

De achttiende eeuw betekent het begin van het einde van het feodale stelsel. De burger emancipeert zich. De muziek speelt daar in zoverre een rol in, dat ze als bevestiging wordt gezien van een maatschappelijk standpunt. Daardoor zijn de zeer uiteenlopende stijlen die de 18e eeuw heeft voortgebracht, niet chronologisch onder te brengen. Bovendien werd er bewust voor twee groepen gecomponeerd: voor ‘kenners’, die de muzikale taal volledig begrepen, en voor ‘liefhebbers’ (‘amateurs’, ‘dilettanti’) die er een oppervlakkig genoegen aan konden beleven. Een goed componist probeerde te voldoen aan de eis, dat zijn werk voor een liefhebber makkelijk verteerbaar was, maar dat ook de dieper gravende kenner er vreugde aan kon beleven.

De opkomende burgerij – en daarmee de adel die zich nu aan deze burgerij ging spiegelen –  zorgde voor een aantal nieuwe muziekvormen, zoals: het lied, de klaviersonate, het klaviertrio, het strijkkwartet en de symfonie. Deze onderwerpen lenen zich niet voor een eenmalige bijeenkomst. Schrik niet: op verzoek van de deelnemers hebben de cursussen klaviersonate, lied en strijkkwartetten ieder een aantal jaren in beslag genomen. Maar daar is men natuurlijk zelf verantwoordelijk voor. Ik ben wel zo vrij geweest, bij de volgende cursussen de inleidende teksten uit de voorafgaande jaren te voegen, die soms een verhelderend inzicht geven op de problematiek van het onderwerp.

  • Het Strijkkwartet.

Haydn is de grondlegger van het strijkkwartet zoals we dat sindsdien kennen. In 1753 was hij op bezoek bij Freiherr von Fürnberg te Wienzierl en componeerde hij voor hen beiden en twee andere aanwezigen een aantal stukjes voor twee violen, altviool en violoncello. Haydn zag al spoedig de nieuwe mogelijkheden van dit medium; sinds het einde van de zestiende eeuw waren muziekstukken gebouwd op een basso continuo, die de basis vormde van de samenklanken waarbinnen de andere stemmen zich bewogen. Haydn maakte zich in het strijkkwartet los van de dwingende continuo-regels en bevrijdde de violoncello van zijn basfunctie. Daardoor werd het strijkkwartet een medium van vier onafhankelijke en gelijkwaardige partijen met ieder zijn eigen karakter. Haydn onderzocht de mogelijkheden van het timbre van de instrumenten, de harmonische samenhang, de onafhankelijkheid van de partijen en bovenal de uitwisseling van motivisch materiaal tussen de spelers. Toen Goethe het strijkkwartet vergeleek met een goed gesprek tussen intellectuelen, doelde hij met name op dit laatste aspect. Het revolutionaire van de strijkkwartetten van Haydn wordt duidelijk als we bedenken, dat in andere vormen van kamermuziek het klavier een dominante rol speelde; tot laat in de achttiende eeuw werd bijvoorbeeld de vioolsonate gezien als een klaviersonate met een ad-libitum-vioolpartij om de melodische lijn te ondersteunen, en de triosonate idem met een toegevoegde violoncello-partij voor de baslijn. Eerst onder invloed van het strijkkwartet ontwikkelden zich ook in die genres de partijen tot zelfstandige grootheden.

Het experimenteel karakter dat Haydn aan het strijkkwartet meegaf, heeft tot op de dag van vandaag z’n waarde behouden. Omdat het een medium is dat niet per definitie vastzit aan een vorm (al werd in de achttiende en negentiende eeuw het model van de klaviersonate genomen), kon het in de twintigste eeuw uitgroeien tot een plaats waar nieuwe compositie- en speeltechnieken en harmonische veranderingen werden uitgeprobeerd.

  • Het Lied.

In de achttiende eeuw stond Duitsland sterk onder invloed van het Rationalisme zoals dat door de Franse filosofen ontwikkeld werd. Toen Rousseau (1712 – 1778) zijn ideeën over een nieuwe zangkunst publiceerde, ter vervanging van de gekunstelde concert- en opera-aria’s, vond dat in Duitsland grote weerklank. Volgens Rousseau is de menselijke stem natuurlijker dan een muziekinstrument en is het hoogtepunt van muzikale uiting een eenvoudig gezang, zoals hij dat bij het gewone volk meende te vinden, te zingen door niet-geschoolde stemmen. In Duitsland resulteerde dat in een eigen genre, het lied, zo specifiek Duits dat het woord Lied in andere talen als leenwoord is overgenomen (in het Frans “le lied”, in het Italiaans “il lied”, in het Engels “the lied”; om het Duitse karakter aan te geven heb ik in de titel gekozen voor de Duitse schrijfwijze: das Lied). Kenmerk is de strofische bouw van de tekst; van de toonzetter werd verlangd dat hij deze strofische opbouw in zijn muziek handhaafde en een melodie zocht die de sfeer van het geheel van de tekst weergeeft en waarop alle strofen gezongen kunnen worden. Door het strofisch karakter kunnen wendingen in de tekst niet muzikaal worden weergegeven; deze moeten van meet af aan in de melodie besloten liggen. Om de uitvoerder de mogelijkheid te geven zichzelf aan het clavichord te begeleiden, werden liederen voorzien van een klavierpartij, waarin de melodische lijn werd meegespeeld.

De eerste grote lieduitgave verscheen in 1753; het centrum van deze liedkunst is dan Berlijn. Het bleek een commercieel succes, en uitgevers, dichters en musici wierpen zich enthousiast op dit nieuwe genre. Als componisten dienen genoemd te worden: Agricola, Carl Bach en Neefe, gevolgd door Schulz, Reichardt en Zelter. De dochter van Reichardt, Louise, slaagde zozeer in haar opzet, dat vele van haar liederen nu nog als typisch Duitse volksliederen anoniem in liedbundels worden uitgebracht.

In Wenen werd de liedtraditie ingezet door Haydn, Mozart en Van Beethoven. Van deze laatste stamt ook de eerste liedcyclus “An die ferne Geliebte”; maar het gesloten karakter van het lied maakte een aaneensluiting tot een cyclus een weinig gewaardeerd medium. De Weners, inclusief Schubert, brachten belangrijke veranderingen aan in de liedkunst. Tegen de zin van de dichters in verlieten zij de strikt strofische opbouw van de muzikale zetting en voorzagen zij elke nieuwe strofe van een lied van een lichtelijk veranderde melodische lijn of van nieuwe begeleidingsfiguren (het gevarieerde strofenlied, de eerste aanzet tot wat technisch ‘durchkomponieren’ heette). Dit stelde hogere eisen aan de klavierpartij, die gaandeweg niet meer voor het clavichord maar voor de piano werd geschreven. Omdat de zanger vaak niet aan deze eisen kon voldoen, moest hij de begeleiding uit handen geven aan een pianist; voor de zangpartij gaf dit de ruimte zich verder te ontwikkelen, zonder overigens haar eenvoudig karakter te verliezen.

Gelijktijdig met het lied kwam in Duitsland de romance op, in navolging van de Romaanse – vooral Spaanse – literatuur, waaraan ze haar naam ontleent (Gleim in de uitgave van 1756). De romance werd eveneens als volksliteratuur gezien, maar kunstzinniger en verfijnder van aard. Onderwerp is de liefde, lyrisch en weemoedig tegelijk, en met de opkomst van de ‘Sturm und Drang’ in de jaren ’70 heroïsch gekleurd. Ofschoon de teksten strofisch zijn, werd de romance niet strofisch getoonzet: elke strofe krijgt een eigen, aangepaste melodie, waarbij melopoëtische figuren de betekenis van tekstdelen benadrukken. De klavierpartij moet met terugkerende figuren de eenheid van het werk waarborgen. Een schoolvoorbeeld is Mozart’s “Abendempfindung” uit 1787, waarin de vereenzelviging van de componist met de inhoud van de tekst leidt tot een hoogtepunt van ‘Sturm und Drang’.

Een derde loot aan de tak van de solozang is de ballade. Een uitgave van Engelse verhalen door Thomas Percy in 1765 en de Duitse vertaling, door Herder in 1770 uitgegeven, zetten dichters in Duitsland ertoe aan deze schrijftrant te imiteren. Ballade-teksten zijn in strofen gevatte verhalen, veelal met een tragische afloop, koren op de molen van de ‘Sturm und Drang’. Het opnemen van sprookjesachtige elementen en de vermenging van de reële werkelijkheid met een imaginaire wereld, zoals in de “Erlkönig” van Goethe, maakten de ballade tot een belangrijke uitingsvorm in de Romantiek. Tot na 1800 werd de ballade vaak strofisch getoonzet. Maar het verhalend karakter van de tekst, de dialogen die erin voorkomen en het feit dat de ballade, in tegenstelling tot het lied en de romance, bij openbare concerten werd uitgevoerd, zetten de componisten ertoe aan de muziek van de ballade vrij te componeren, met technieken ontleend aan de opera, bijvoorbeeld recitatieven. De klavierpartij ging een belangrijke plaats innemen bij het schilderen van sfeerveranderingen en het verloop van de handeling. De belangrijkste componisten van het eerste uur zijn Zumsteeg en Neefe, gevolgd door Schubert en Loewe.

Het lied, de romance en de ballade beïnvloedden elkaar wederzijds, zichtbaar in de verzelfstandiging van de klavierpartij van het lied; maar ze bleven tot en met Schubert duidelijk afzonderlijke genres die hun eigen wijze van voordracht vragen. Van de echte liederen die Schubert schreef zou men kunnen zeggen, dat de tekst ‘empfindsam’ of romantisch is, maar de muziek in de latere zin des woords “klassiek” genoemd mag worden. In zijn balladen daarentegen breekt ook in de muziek de Romantiek door.

Een duidelijk romantisch liedconcept begint in 1840 bij Schumann. Zelf dichter en schrijver, stoorde hij zich aan de wijze waarop Schubert liederen componeerde: de muziek belemmert naar zijn idee het zicht op de tekst. Als echte romanticus beschouwde hij de instrumentale muziek als de hoogste kunstvorm waarin de kunstenaar, niet gehinderd door een tekst of voorstelling, zijn genie kan ontvouwen. Maar de vele dichtbundels die in de dertiger jaren het licht zagen, en waarover Schumann mede dankzij de boekhandel van zijn vader de beschikking had, lieten hem ook als componist niet onberoerd. Zo kwam hij in 1840 tot nieuwe ideeën over het lied: als de instrumentale muziek de diepste zeggingskracht heeft, dan kan de pianopartij een liedtekst zelfstandig interpreteren en zo verduidelijken wat in de woorden onuitgesproken moet blijven. De pianopartij neemt dan ook van aanvang af het heft in handen, waarna de zangpartij zich invoegt als een mogelijke uitleg van de muziek. Mendelssohn Bartholdy had deze richting al aangegeven door in 1830 “Lieder ohne Worte” te schrijven, waarbij de toehoorder zijn fantasie de vrije loop kan laten; Liszt zette deze werkwijze voort o.a. in zijn “Liebesträume”. Hij is samen met Wagner ook degene die het liedconcept van Schumann overnam en uitwerkte. Met de orkestratie van liederen van Liszt in 1856 begint het orkestlied, waarin de interpretatie van de pianopartij wordt overgenomen door die van het orkest. De generatie componisten van de tweede helft van de negentiende eeuw, zoals Mahler, Wolf en Reger, werkte de verschillende technieken van de eerste helft van de eeuw op eigen wijze uit. Kenmerkend voor het toenemend Conservatisme in Europa is de stellingname van Brahms, die zich fel afzette tegen romantici als Liszt en Wagner, omdat zij naar zijn idee, op zoek naar de uitdrukking van hun diepste gevoelens, de grenzen van het muzikale overschreden hadden. Hij wil terugkeren naar het liedconcept van Schubert, die hij echter wel in een aantal uiterlijkheden, maar niet in de geest kan benaderen.
De ontwikkeling van de solozang heeft onuitwisbare sporen nagelaten in de klaviermuziek. Vanaf het voorwoord van C. Bach bij zijn “Geistliche Oden und Lieder” uit 1758, waarin hij aangeeft dat de klavierpartij ook zonder zang gespeeld kan worden, heeft het idee van een liedachtige melodie met een begeleiding zijn weg gevonden in de klavierliteratuur tot ver in de negentiende eeuw. Door de toenemende rol die vooral bij de romance en de ballade aan het klavier werd toegekend, kon de piano uitgroeien tot een instrument waarop de romanticus alle nuances van zijn gevoelsleven kon vertolken, niet alleen in de tot zelfstandige pianowerken geworden romance en ballade, maar ook in andere pianowerken, zoals het oeuvre van Schumann en Liszt aantonen.
Men kan in de ontwikkeling van de klaviersonate in drie perioden onderscheiden: de periode tot 1800, het hoogtepunt en het verval van de pianosonate in de 19e eeuw, de pianosonate in de 20e eeuw.

Het woord “sonata” is in de zeventiende eeuw in gebruik geraakt als aanduiding voor instrumentale muziek, als tegenvoeter van het woord “cantata” voor vocale muziek. Kuhnau (1669 – 1722) gebruikt het woord in beperkte zin voor stukken voor klavier, zowel orgel als klavecimbel en clavichord. In navolging van de Franse muziek had zich in Duitsland in de zeventiende eeuw al een eigen stijl ontwikkeld voor de klavecimbel- en clavichord-muziek zoals in de werken van Froberger (1616 – 1667). Maar de nieuwe klaviermuziek van de achttiende eeuw is vooraleerst een Italiaanse aangelegenheid. Alberti (1710 – 1740) ontwierp een eenvoudige, op homofonie gebaseerde, klavierstijl, waarbij hij de akkoorden uitwerkte in een ritmisch snel herhaalde drieklankbeweging, die naar hem met een misleidende term “Albertijnse bas” genoemd wordt. Via o.a. Galuppi en Paradisi, die in Londen werkzaam waren, en Platti, die in Duitsland (Würzburg) een baan had, kon deze stijl zich over heel Europa verspreiden. Een andere belangrijke impuls waren de 30 werken van Scarlatti die in 1738 uitkwamen. Ofschoon het essercizi zijn, oefenstukken in de zin van de latere etudes, is hun invloed op de klaviermuziek zo groot geweest, dat ze in deze cursus behandeld dienen te worden. Ze verkennen alle mogelijkheden van het klavecimbel, zowel in speeltechniek als in muzikaal opzicht. Hun didactisch uitgangspunt werd in Duitsland overgenomen door Wagenseil.

In de achttiende eeuw dankte de sonate haar populariteit aan het feit, dat ze een tussenpositie innam tussen de rondo, een lichtvoetige vorm van muziekbeoefening, overzichtelijk in toonsoort en thematiek, en daarmee geschikt voor de amateur, en de fantasie, waarin de componist op een voor de argeloze toehoorder onnavolgbare wijze uiting gaf aan zijn gemoedstoestand (de laatste fantasie van Carl Bach bijvoorbeeld is nooit uitgegeven, omdat hij ze als zijn muzikaal testament beschouwde). De sonate daarentegen bestond uit verschillende bewegingen, waarin verschillende stemmingen afzonderlijk konden worden weergegeven in een afwisseling van harmonisch en thematisch heldere met meer bewogen onderdelen, te vergelijken met een gesprek tussen vrienden in de salon, waarin oppervlakkige en meer diepzinnige opmerkingen elkaar afwisselen.
Als we dit achttiende-eeuwse beeld aanhouden, moeten wij concluderen dat aan het einde van die eeuw de gesprekken steeds diepzinniger werden, zeker in de periode van de ‘Sturm und Drang’. Maar de sonate bleef een communicatiemiddel tussen de componist en het publiek. Degene die daarin verandering bracht was Ludwig van Beethoven; na zijn crisis in 1801 bouwde hij de sonate om in de richting van de vrije fantasieën van Carl Bach, zoals de titel “sonata quasi una fantasia” (opus 27 uit 1801) overduidelijk aangeeft. Daarmee werd de klaviersonate een belangrijke drager van de romantische idee, een compositorische uiting waarbij niet langer het gesprek met de toehoorder op de voorgrond stond, maar de persoonlijke gevoelens van de componist. Bij Van Beethoven lopen die gevoelens uiteen van optimisme tot uiterste neerslachtigheid, vaak weergegeven in cryptische notaties en verborgen toespelingen.
Terwijl de romantische componisten in de voetsporen van Van Beethoven traden, tekende zich bij de muziektheoretici een groeiende wrevel af tegen de vormvrijheid van de fantasie-sonate. Adolf Marx ontwierp in zijn compositieleer (1837 – 1847) een ideale sonate-opbouw, die door de componisten van het neoclassicisme, onder wie Brahms, met dank werd afgenomen en door de theoretische werken van Riemann vanaf 1880 als “klassieke sonatevorm” de geschiedenis inging. Maar de sonate had zich zelf al overleefd; de romantici kozen voor volledige vrijheid en legden zich niet langer vast op de aanduiding “sonate”, terwijl de liefde van de neoclassicisten vaak naar oudere vormen uitging, zoals toccata, de fuga en de ricercare. Vanaf 1900 komt de sonate opnieuw in de belangstelling, allereerst bij pianisten en componisten van Russische afkomst, zoals Skrjabin, Rachmaninoff, Prokofjef en Stravinsky. Hun werken en die van de andere twintigste-eeuwse componisten bewegen zich tussen de romantische lijn die Van Beethoven heeft uitgezet, en de formele structuur die Marx ontwierp. Een enkeling benadert de klaviersonate op vroeg achttiende-eeuwse wijze, zoals Cage in zijn Sonatas and interludes for prepared piano, die in opzet aan de werken van Scarlatti doen denken.

  • Het klaviertrio.

Een klaviertrio is in de meest ruime definitie een compositie voor klavier en twee andere instrumenten. De meeste klaviertrio’s zijn echter geschreven voor klavier, cello en viool. Omdat Haydn een paar werken zowel voor klavier-solo als voor de genoemde triovorm heeft uitgegeven, wordt aangenomen dat voor hem de cello en de viool een versierende functie hadden en het klavier de hoofdzaak was. We zullen bezien of dit ook voor tijdgenoten geldt. Gaandeweg krijgen de drie instrumenten een gelijkwaardige rol. Omdat aan het eind van de 18e eeuw de piano het belangrijkste klavierinstrument is, spreekt men meestal van pianotrio.

Een inventarisatie levert een lijst op van zo’n 600 klaviertrio’s. Zoals ook bij klaviersonates en strijkkwartetten het geval was, is er een aantal klassieke componisten te noemen die een groot aantal klaviertrio’s op hun naam hebben staan, onder wie C.Ph.E Bach met 13, Haydn met 40, Mozart met 11 en Van Beethoven met 16 tot de koplopers behoren. Sinds de romantiek wagen de meeste componisten zich meestal maar eenmaal in hun leven aan een pianotrio.

  • Cursus in de vorm van een symfonie.

Deze cursus geeft een beknopt overzicht van de symfonische ontwikkelingen van de 18e eeuw als voorspel op de 9e symfonie van Van Beethoven. In elk van de vier bijeenkomsten komt één van de vier delen van een symfonie aan bod. Dat zijn:

  1. De eerste beweging: allegro; de burger van de 18e eeuw heeft besloten dat de muziek lichtvoetig en direct aanspreekbaar moet zijn.
  2. De tweede beweging: affetuoso; de gevoelens moeten ergens een plaats krijgen, al is het dan ook de tweede plaats.
  3. De derde beweging: menuet; even iets vlots, tevens een mooie gelegenheid om in het trio de blazers aan bod te laten komen.
  4. De vierde beweging: rondo of apotheose; gaan we opgewekt naar huis, of moeten we gesticht worden (“alle Menschen werden Brüder”)?